诗人往往是预言家或真理的传声筒。比如，唐代诗人刘长卿有一首《听弹琴》：“泠泠七丝上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。”（《全唐诗》卷147）这二十个字，就是对中国古琴史的高度提炼，虽然是一千多年前的话，在今天看来，准确地说是在2008年之前，仍然是恰当的。2008年，对古琴是一个具有重大意义的年份，这一年，古琴被联合国教科文组织定为世界非物质文化遗产，得到了全世界的认可。
对古琴这种古老的乐器，我们需要耐心先做点说明：它是中国的七弦琴。琴长约三尺六寸六分（约126厘米），象征一年三百六十六天；宽约六寸（20多厘米），厚二寸（6—7厘米）。琴体下部扁平，上部呈弧形凸起，分别象征天地，体现古时天圆地方的宇宙论。将琴竖立，形状与人身相应。琴身是共鸣箱，由两块木板胶合。琴面是桐木，呈拱形；底板为梓木，开有两个音孔。上面张有七根弦，粗细不同，距离琴手最远的琴弦最粗，音最低，距离琴手最近的弦最细，音最高，中间的五根弦依次递增或递减。琴头，即琴的右侧有七个系弦的小柱子，可以是木头的、玉石的或象牙的，叫轸，能调整弦的松紧。另一头的弦则从琴面折入背面，系在两个较粗的圆柱上，称为雁足。琴面外侧，接近最粗的那根弦，有13个用金属或珍珠镶嵌的圆点，叫徽，从琴头开始到琴尾，依次叫一徽、二徽……十三徽。徽标明左手按弦的位置。演奏时，琴手将琴置于桌上，琴头在右侧，琴手大致对着琴的第五徽。琴手只用右手四指（不含小指）拨弦，左手四指（不含小指）按弦。
虽然古琴是一种携带便利、便于弹奏的乐器，但历史地看，爱好的人并不很多，刘长卿已经在哀叹“今人多不弹”。在明代通俗文学里，古琴修身养性的功能看不到了，反而成了启发情窦、勾引异性的有效工具、道具。《西厢记》里张生曾给莺莺弹琴（第二本第四折），《玉簪记》里陈妙常弹琴，潘必正偷听（第八出），而《琴心记》里司马相如琴挑新寡的文君（第八出），更是无人不知。也就是说，在日常生活中，弹琴，成了情欲的表达。这个尴尬的局面到《红楼梦》出现才有了彻底的改变。
宝玉来看黛玉，发现黛玉看的那本书，书上的字他一个也不认得，有的像“芍”字，有的像“茫”字，也有一个“大”字旁边“九”字加上一勾，中间又添个“五”字，也有上头“五”字“六”字又添一个“木”字，底下又是一个“五”字。原来黛玉看的是琴谱。
黛玉道：“我何尝真会呢。前日身上略觉舒服，在大书架上翻书，看有一套琴谱，甚有雅趣，上头讲的琴理甚通，手法说的也明白，真是古人静心养性的工夫。我在扬州也听得讲究过，也曾学过，只是不弄了，就没有了。这果真是‘三日不弹，手生荆棘’。前日看这几篇没有曲文，只有操名。我又到别处找了一本有曲文的来看着，才有意思。究竟怎么弹得好，实在也难。书上说的师旷鼓琴能来风雷龙凤；孔圣人尚学琴于师襄，一操便知其为文王；高山流水，得遇知音。”说到这里，眼皮儿微微一动，慢慢的低下头去。（《红楼梦》第八十六回）
“眼皮儿微微一动，慢慢的低下头去”，黛玉这个动作，大有深意，令人震撼，表明宝玉和她并非知音！俩人关系是越来越远，没有蜜里调油的亲密，也没有情投意合的协调。但她还是耐心地教导宝玉。宝玉道：“我是个糊涂人，得教我那个‘大’字加一勾，中间一个‘五’字的。”黛玉笑道：“这‘大’字‘九’字是用左手大拇指按琴上的九徽，这一勾加‘五’字是右手钩五弦。并不是一个字，乃是一声，是极容易的。还有吟、揉、绰、注、撞、走、飞、推等法，是讲究手法的。”俩人说的是减字谱上的字，我们不去细抠。重要的是，黛玉接下来还长篇大论地阐发琴道。只是她的琴道和明代杨表正的话完全一样，我们不妨做一对比。
黛玉的琴论，是一段话，为便于对比，我们给它依次加了序数。从文献学的角度看，《红楼梦》是在抄袭明代琴手的理论——不说是文章，是因为杨表正的文字拘谨，往往词不达意。事实就是这样，没有什么可以辩解的。我们把事实公布出来，客观上就是替这位五百年前的老兄伸张正义了。抄袭的责任由后四十回的作者或编者负，而不是我们的文艺青年林黛玉。
关于杨表正，我们补充一些材料：杨表正，字西峰，延平（福建南平）人，著有《琴谱大全》十卷，初刊于万历元年（1573）。（《四库全书总目》卷114）《弹琴杂说》，就收在《琴谱大全》中。杨表正《弹琴杂说》全文，可以参看《琴道》第75—76页（高罗佩《琴道》，中西书局，2015年）。
回头来说林黛玉。她的琴道很平庸，没有什么过人的地方，宝玉因为在琴学上的无知，才拼命叫好。当然，琴学不光是个理论问题，而且是个实践问题，或者说，主要是个实践问题：你是否能从七弦上弹奏出泠泠琴声。黛玉虽然超越了张生、司马相如式以琴诲淫的恶俗，但她在琴学实践中远远没有做到“琴者，禁也”——这个说法最早见于班固《白虎通义》（陈立《白虎通疏证》卷三），是儒家的传统观念，更别说通过弹琴来修身养性了。
这一天，宝玉和妙玉在潇湘馆外山子石上坐着，静听黛玉弹琴，甚觉音调清切。只听得低吟道：“风萧萧兮秋气深，美人千里兮独沉吟。望故乡兮何处，倚栏杆兮涕沾襟。”歇了一回，听得又吟道：“山迢迢兮水长，照轩窗兮明月光。耿耿不寐兮银河渺茫，罗衫怯怯兮风露凉。”又歇了一歇。里边又吟道：“子之遭兮不自由，予之遇兮多烦忧。之子与我兮心焉相投，思古人兮俾无尤。”妙玉道：“这又是一拍。何忧思之深也！”宝玉道：“我虽不懂得，但听他音调，也觉得过悲了。”里头又调了一回弦。妙玉道：“君弦太高了，与无射律只怕不配呢。”里边又吟道：“人生斯世兮如轻尘，天上人间兮感夙因。感夙因兮不可惙，素心如何天上月。”妙玉听了，呀然失色道：“如何忽作变徵之声？音韵可裂金石矣。只是太过。”宝玉道：“太过便怎么？”妙玉道：“恐不能持久。”正议论时，听得君弦蹦的一声断了。妙玉站起来连忙就走。宝玉道：“怎么样？”妙玉道：“日后自知，你也不必多说。”竟自走了。（《红楼梦》第八十七回）
这里，琴学已经沦为文学的附庸，它只是给诗歌配乐，丧失了独立品格。君弦太高，以致弦断，表明黛玉完全没有遵循她所声明的琴学理论，整个琴学实践也是完全失败的。而另一个精通琴学的人，妙玉“坐禅寂走火入魔”（《红楼梦》第八十七回回目），表明琴学虽然脱离了元明以来引导情欲煽情的庸俗低劣，但琴学理论、实践离现实生活、修为仍是遥远、陌生的，二者不能相互扶持、资助，不能相得益彰、相互映衬。
就是说，在第八十六、八十七回中，《红楼梦》通过自己的独特方式，向我们阐明古琴学与现实生活、作为之间的鸿沟，二者很难兼容，显示出琴学的末路与低谷。在古琴成为世界非物质文化遗产后，我们虽然对自家的文化遗产感到自豪光荣，同时，我们也面临一个空前严峻的挑战：如何更好地继承和发扬历史悠久的古琴学？
