传统社会男女之间的爱情感受，婚姻与爱情分离，足以成“痛”，情爱与×爱分离，足以为“苦 ”。现代社会不存在这些问题，婚姻不必是爱情的必然归宿，×爱也可以不与情爱完全结合，因此现代人较少爱情的苦痛。 《红楼梦》既写了有爱情却不能结合的“痛”，又写了有情爱而不能实现×爱的“苦”，还有大量的既无情爱又无情爱的“悲”。因为在曹雪芹的眼里，一旦拥有了×爱，就已经不是“爱”，而是“淫”。第五回贾宝玉梦游太虚幻境，警幻仙姑为他演《红楼梦十二支曲》，就是警示他情爱不过是虚妄空幻之事，万不可一意追求。但贾宝玉对这些警示不感兴趣，也就是警幻仙姑发现的“痴儿竟尚未悟”，于是便引领他与秦可卿幽会，并发表一番惊世吓俗的大议论：
尘世中多少富贵之家，那些绿窗风月，绣阁烟霞，皆被淫污纨绔与那些流荡女子悉皆玷污。更可恨者，自古来多少轻薄浪子，皆以“好色不淫”为饰，又以“情而不淫”作案，此皆饰非掩丑之语也。好色即淫，知情更淫。是以巫山之会，云雨之欢，皆由既悦其色，复恋其情所致也。 试想这是多么大的判断：“好色即淫，知情更淫。”难怪吓得贾宝玉不知所措。然而警幻仙姑接着又对“淫”字作出了新的诠解。她说：“淫虽一理，意则有别。如世之好淫者，不过悦容貌，喜歌舞，调笑无厌，云雨无时，恨不能尽天下之美女供我片时之趣兴，此皆皮肤淫乱之蠢物耳。如尔则天分中生成一段痴情，吾辈推之为‘意淫’。‘意淫’二字，惟心会不可口传，可神通而不可语达。”正是在这个意义上，贾宝玉被警幻仙姑称为“天下古今第一淫人”，以和“好色即淫，知情更淫”的流俗情事划清界限。贾宝玉作为文学形象的特点是：“好色”而“知情”，“知情”而不淫。
秦可卿在《红楼梦》中是一极特殊的角色，作为文学形象，她是集情、色、淫、欲于一身的人物。书中描写她“鲜艳妩媚，有似乎宝钗，风流袅娜，则又如黛玉”，所以她的小名叫“兼美”，表字“可卿” 。
其实她才是情和性两者合一的化身，现代一点的话说，就是美丽而且性感。但这样的女性，男性会无法抗拒，结果不堪设想。她的判词是：“情天情海幻情深，情既相逢必主淫。漫言不肖皆荣出，造衅开端实在宁。” 《红楼梦曲》又说：“擅风情，秉月貌，便是败家的根本。箕裘颓堕皆从敬，家事消亡首罪宁。宿孽总因情。 ”曹雪芹把“情”看做是“孽”的宿“因”，而且尤其是“家事消亡”的“首罪”和“宿孽”。所以他宁愿塑造贾宝玉这样一个情爱、爱情和婚姻分离的“意淫”的形象。再没有人比贾宝玉更具备“知情更淫”的诸种条件了，但作者偏偏让他走到世俗理念的反面。 《牡丹亭》写“情”的难能之处，是写出了男女之间的“至情”，所谓“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。这是汤显祖作为戏剧家的伟大处。尽管如此，《牡丹》所写仍然是那种比较单纯的男女之情，即前引汤诗里描述的“解到多情情尽处，月中无树影无波”那种情境之下的“情”。《红楼梦》则写出了男女情事的诸种复杂型态，有“情情”，有“情不情”(脂砚斋评语)，甚至包括因“情”而生成的“ 恨”。前引《有客题〈红楼梦〉一律》：“自执金矛又执戈，自相戕戮自张罗。”应是《红楼》情事描写的真实写照。 汤玉茗标榜：“第云理之所必无，安知情之所必有耶？”有的研究者认为这是传统社会“以情抗理”的宣言。其实他的本意是说“情”可以创造出“理”无法解释的爱情现实，并非要对“理”的价值作蓄意的贬低。《红楼梦》则可说是向传统社会的“理”发出了比较系统的置疑。对比两部作品的风格，《红楼》感到压抑，《牡丹》让人欢跃。《红楼》向往自由的爱情、向往人格的独立，但却是被笼罩在封建大网中的向往，现实世界中均无法得以实现。这缘于曹雪芹与汤显祖处身于不同的历史环境。 天启、万历年间的明代社会，城市经济相对发达，物质条件充盈，中上层生活侈糜，加上王学后劲恣肆，知识人士有较大的精神空间，于是谈“情”说“性”成为时尚。所以《牡丹亭》畅意地写情和欲、爱情和婚姻合一的男女之情，是顺理成章之事，当时的作者和读者均不以之为异。而生活在乾隆统治时期的清中叶的曹雪芹，则没有汤显祖那样的精神气候的条件。清朝文化政策的严酷超过历史上任何一朝一代。所以曹雪芹只好写情和欲、情爱、爱情和婚姻相分离的男女情事，写被压抑的、变态的爱情。 至于他的这种写法是不是还隐含有对清初诸王南下征歌选色的批评，红学索隐一派的搜求是否也有一定道理，我们就不得而知了。 总之《牡丹亭》之情轻快，《红楼梦》之情沉重；《牡丹亭》之情偏于喜，《红楼梦》之情偏于悲；《牡丹亭》是单色的爱情，《红楼梦》是复调的爱情；《牡丹亭》之情愉悦，《红楼梦》之情悲哀；《牡丹亭》对情的写法让人感到满足，《红楼梦》对情的写法让人感到缺憾。（文、图均来源于网络）
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